terça-feira, 22 de agosto de 2017

O professor (2014)

TEZZA, Cristovão. O professor. Rio de Janeiro: Record, 2014.


            O professor, do escritor catarinense Cristovão Tezza, narra a história de um professor de setenta anos que foi convidado para receber uma homenagem, por conta dos anos em que ele se dedicou academicamente à filologia românica. A história se passa em um dia — no dia em que o papa renunciou — e nos é contada por um narrador duplo, isto é, pelo próprio professor, o Heliseu, e por um narrador que só é onisciente no que se refere ao protagonista. Sendo assim, tudo o que sabemos sobre os acontecimentos narrativos é a partir do ponto de vista de Heliseu.
            O protagonista é um homem dos anos 40, que construiu sua vida acadêmica nos anos de ditadura e, também, no período da redemocratização. Agora, já velho, ele busca compreender qual foi o sentido de sua vida, o que é desencadeado pelo próprio convite de homenagem, tendo em vista que ele tem de preparar um discurso de agradecimento.

Voltou a colocar os pés no chão, num movimento brusco e irritado: falta pouco para a homenagem e eu nem saí da cama ainda, mas alguma coisa o puxou ainda para trás: é preciso desembaralhar a cabeça, saber exatamente o que aconteceu nos meus 70 anos de modo a explicar o sentido da minha vida em poucas palavras à gentil plateia. (p. 61)

            Buscando o sentido de sua vida, Heliseu passa a rememorar o que lhe aconteceu nesses 70 anos de vida. Nós, leitores, acompanhamos, então, toda a história afetivo-emocional em torno dessa personagem, que embaralha passado e presente em seu discurso. Por meio deste, descobrimos que Heliseu já foi casado, mas que perdeu a mulher em um acidente no qual esta cai da varanda; que ele traía a esposa com uma doutoranda francesa; que era traído pela esposa, a qual se envolvia com outra mulher; que ele não se dá bem com o filho e que este é homossexual. Além disso, descobrimos que Heliseu é tido como um homem reacionário, porque, enquanto alguns colegas de trabalho, como João Veris, estavam preocupados com os acontecimentos políticos do Brasil, ele estava preocupado apenas com o seu próprio trabalho, isto é, com a transformação da língua portuguesa ao longo dos anos.
            O romance do Tezza é muito bem escrito e bem construído em sua estrutura narrativa. Além de intermear com maestria tempos diferentes, a narrativa é intermeada por citações do português arcaico, que contribuem para a configuração da personagem principal e, também, para o pano de fundo dos acontecimentos que são relembrados por Heliseu. Este é um homem que, além de ter de lidar com a decrepitude do próprio corpo, tem de aprender a lidar com a mudança do tempo, porque não é só ele que está velho, mas a sua maneira de pensar e de ver o mundo também, o que, em parte, é exemplificado pela própria profissão dele de filólogo, uma vez que a filologia é uma disciplina que contrasta com as novas teorias da linguística.  
            Em face dessa realidade, Heliseu é um homem que sofre de ansiedade e que, por isso, precisa tomar ansiolíticos. A busca e, ao mesmo tempo, a angústia por não encontrar o sentido da vida e por se ver só, na velhice, levam-no a esse constante estado de ansiedade. Aparentemente, toda a vida de Heliseu se sustenta na importância que ele teve como acadêmico, porque, na vida pessoal, tudo desandou; porém, até a sua paixão acadêmica está ultrapassada.

            O romance do Tezza consegue nos provocar um sentimento de angústia próximo ao da personagem, visto que nos leva a acompanhar a narrativa de um homem que tem de lidar com a velhice e com as lembranças daquilo que já se foi e que não se pode remediar. Tecnicamente, como já foi dito, o romance também é primoroso. Aliás, tendo em vista a simplicidade do enredo, que se trata apenas da narrativa memorialista de um professor diante da incumbência de preparar um texto de agradecimento a uma homenagem, podemos afirmar que a linguagem e a técnica empregada por Tezza são fundamentais para a qualidade dessa narrativa. 
Cristovão Tezza (1952- )

segunda-feira, 14 de agosto de 2017

A louca da casa (2003)

MONTERO, Rosa. A louca da casa. Tradução de Paulina Wacht e Ari Roitman. Rio de Janeiro: HarperCollins Brasil, 2016.



            A narrativa de Rosa Montero pertence a um gênero ainda sem classificação. A louca da casa começa com a seguinte afirmação da autora: “Estou acostumada a organizar lembranças da minha vida em torno de um rol de namorados e de livros” (p. 7). De início, então, você é levado a pensar que se trata de um livro de memórias e, de fato, as memórias e as supostas experiências da autora, que se coloca como narradora-personagem, fazem parte do livro. Porém, além disso, a narrativa de Rosa Montero trata ainda da função de um romancista, do que é um romance, do que é uma autobiografia, da vida de escritores, do poder da imaginação e da loucura, para só pontuar o que me parece ser crucial nessa narrativa.
            A autora organiza as suas lembranças a partir dos livros que publicou e dos namorados que teve porque, para ela, “escrever romances é a coisa mais parecida com apaixonar-se” (p. 9). Quando o sujeito está apaixonado, ele só pensa na pessoa amada, do mesmo modo, enquanto está escrevendo um romance, um escritor tem sua mente ocupada pela obra. Outro paralelismo feito pela autora entre a paixão e o processo de escrita de um romance consiste no fato de que assim como o amor verdadeiro e absoluto é inalcançável, a obra perfeita também.
            Para falar de amor, a autora decide nos contar sobre um encontro amoroso que ela teve com um ator hollywoodiano, identificado como M.. Montero diz ter se apaixonado perdidamente por esse homem, entretanto, em três momentos diferentes da narrativa, ela relata versões diferentes a respeito desse encontro. Com isso, a autora dialoga com a afirmação de Barthes de que toda autobiografia é ficcional, sendo assim, pouco importa se o que ela nos conta aconteceu ou não.
            Com efeito, o que está em jogo em um processo de escrita narrativa não é a veracidade de um fato, mas a imaginação, ou melhor, a louca da casa. Aliás, essa expressão que dá título ao livro se refere a uma afirmação de Santa Teresa de Jesus, pois foi esta quem denominou a imaginação de a louca da casa. A imaginação, por sua vez, é fundamental para um romancista, pois é graças a ela que o artista pode “visitar todos os mundos possíveis e alguns impossíveis” (p. 19).
            Sem sombra de dúvida, o livro de Rosa Montero, que é dividido em dezenove partes, é uma narrativa escrita por e para os apaixonados por literatura. Em cada parte do livro, a autora discute algum aspecto relativo à arte do romance ou à figura do romancista, do próprio criador, tendo em vista como este lida com o fracasso ou com o sucesso, por exemplo. No que concerne a essa faceta da vida do romancista, a autora levanta algumas hipóteses, como a de que o artista tenha a necessidade do olhar e da aprovação do outro, sob pena de enlouquecer caso essa aprovação por parte de outrem não aconteça (como aconteceu com Robert Walser, para mencionar um dos autores citados por ela). Em contrapartida, há casos como o de Truman Capote, que teve todos os olhares sobre si, devido ao sucesso de A sangue frio, mas que, nem por isso, conseguiu escapar de uma depressão que o abalou de maneira irremediável.
            Entre os capítulos do livro que mais me chamaram a atenção, destaco o de número treze, em que a autora pretende responder a duas perguntas enfadonhas que sempre lhe fazem: “Existe uma literatura de mulheres?” e “O que prefere ser, jornalista ou escritora?” (lembrando que Rosa Montero é uma jornalista e escritora contemporânea espanhola). Sobre a primeira pergunta, que me interessa mais e que, portanto, será a única sobre a qual comentarei, Montero é categórica: “não, não existe uma literatura de mulheres” (p. 108). Ela diz o seguinte:

Um romance é tudo o que o escritor é: seus sonhos, suas leituras, sua idade, sua língua, sua aparência física, suas doenças, seus pais, sua classe social, seu trabalho... e também seu gênero sexual, sem dúvida alguma. Mas isto, o sexo, é apenas um ingrediente entre muitos outros. Por exemplo, no mundo ocidental, o fato de você ser homem ou mulher estabelece hoje menos diferenças de pontos de vista que o fato de pertencer a um meio urbano ou rural. Portanto, por que se fala de literatura de mulheres e não de literatura de autores com deficiências físicas, por exemplo, que, certamente, nos proporcionam uma percepção da realidade radicalmente diferente? O mais provável é que eu tenha muito mais a ver com um autor espanhol, homem, da mesma idade que eu e nascido numa cidade grande, que com uma escritora negra, sul-africana e de oitenta anos que tenha vivenciado o apartheid. Porque as coisas que nos separam são muito mais numerosas que as coisas que nos unem (p. 108-109).

            Para Montero não existe literatura de mulheres porque, por mais que homens e mulheres possam ter experiências particulares e distintas, há outras que se sobrepõe a essas. Sem falar que, como ela disse, o gênero sexual é uma entre muitas outras características de um autor.
            Montero se posiciona como feminista, ou, como ela prefere, anti-sexista, mas ressalta que detesta narrativas utilitárias, militantes e panfletárias. Isso porque, segundo a autora, não se escreve um romance para se passar uma mensagem, mas para buscar um sentido essencial, o que evidentemente leva a mais questionamentos do que respostas. Montero afirma, então, que escreve para aprender e para saber, o que me remete à Clarice Lispector, que também afirmava escrever sobre aquilo que não sabia e sobre aquilo que era um mistério para ela.

            Nesse sentido, retornamos ao poder da imaginação, da louca da casa, que habita a mente de todo romancista. A literatura é um elogio à fantasia e ao devaneio, de modo que qualquer linguagem utilitária representa uma traição à função primordial da narrativa, que consiste, como já dissemos, na busca de um sentido, ou seja, para a autora, não se pode escrever quando se tem previamente as respostas. Sobretudo, não se pode escrever sem ser, antes de tudo, um leitor apaixonado e um sujeito dotado de imaginação. 

Rosa Montero (1951- )

sábado, 22 de julho de 2017

Um homem torturado - Nos passos de frei Tito de Alencar (2014)

DUARTE-PLON, Leneide. MEIRELES, Clarisse. Um homem torturado: Nos passos de frei Tito de Alencar. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2014.




            A biografia de frei Tito de Alencar, ou, reportagem biográfica, como preferem as autoras, é, antes de tudo, um relato sobre a natureza da violência praticada durante a ditadura militar brasileira. A linguagem do livro é clara e direta, de modo que, por mais pesado que seja o tema tratado, a leitura é fluida e agradável. Em alguns momentos, a narrativa é intercalada por travessões que representam as entrevistas feitas pelas autoras com pessoas que conviveram com frei Tito e que, pelo menos até 2012 (data das entrevistas), estavam vivas.
            Frei Tito nasceu em Fortaleza (1945) em uma família numerosa. Ele foi fortemente influenciado por sua irmã Nildes, que, como irmã mais velha, participou da educação do rapaz e o levou a seguir a fé católica. Como se sabe, além de muito religioso, frei Tito era alinhado com as ideias de esquerda da época, o que em parte também se deve a família dele, que se posicionava politicamente ao lado da esquerda.
           Em 1964, quando estourou o golpe no Brasil, Tito de Alencar, embora novo, já era um rapaz politizado. Em 1968, um ano importante não só no Brasil – em nosso país, ocorreu a morte do estudante Edson Luís de Lima Souto, a passeata dos cem mil, o congresso da UNE e o AI-5 – mas também internacionalmente, frei Tito participou da organização do congresso clandestino da UNE no sítio de Ibiúna, o que provocou a sua prisão.
           Frei Tito foi preso no dia 4 de novembro de 1969 (mesmo dia da morte de Marighella) pelo delegado Fleury, junto com outros dominicanos. Enquanto preso, ele passou pelo DOPS, pela prisão Tiradentes e pela OBAN (Operação Bandeirantes), que pouco tempo depois seria sucedida pelo Doi-Codi, o qual foi chefiado pelo coronel Carlos Alberto Brilhante Ustra entre outubro de 1969 e dezembro de 1973.
               No ano seguinte, em 1970, ocorreu o terceiro e último sequestro político durante o regime militar: o sequestro do embaixador suíço Giovanni Bucher, pela VPR, sob a liderança de Carlos Lamarca. Por conta dessa captura, frei Tito se livrou da prisão e fez parte do grupo de setenta pessoas que foram para o exílio em troca da vida do embaixador suíço.
            No entanto, o exílio foi uma espécie de segunda tortura para o frei, que já tinha sido brutalmente torturado nas prisões pelas quais passou. Tito de Alencar chegou ao Chile em janeiro de 1971 e, até se instalar na França, chegou a passar ainda por Roma. Na França, ele foi recebido pelos dominicanos e se instalou em dois conventos diferentes: Convento Saint-Jacques e Convento Sainte-Marie de la Tourette.
    Frei Tito morreu na época em que morava nesse segundo convento. Ele não suportou lidar com as torturas que sofreu e acabou se suicidando. A tortura o destruiu de tal modo que o rapaz passou a se sentir frequentemente perseguido pelo delegado Fleury.
          Para o psiquiatra-psicanalista que tratou de frei Tito, Dr. Jean-Claude Rolland, “Tito estava condenado à forma mais violenta de exílio: tinham-no exilado da língua dos homens” (p. 365). Na situação de sofrimento em que o dominicano se encontrava, ele não conseguia mais se expressar por meio da linguagem, apenas por meio de sintomas que sinalizavam “uma história a ser decifrada” (p. 365), segundo o psicanalista.
             Ainda de acordo com o Dr. Jean-Claude Rolland, ele afirma que “para compreender os efeitos da tortura sobre o espírito de um homem e sobre seu destino, é preciso analisar os diferentes aspectos que constituem o ato de torturar” (p. 367). Para ele, o ato de torturar pode ser entendido com uma loucura. Esta, por sua vez, floresce mais comumente em determinados períodos da história. Nessa perspectiva, em governos totalitários, por exemplo, a sociedade tem mais chance de enlouquecer e produzir loucos que se tornam torturadores.
            O torturador é aquele que aplica sevícias físicas e psicológicas, no intuito de destruir a identidade da vítima. Analisando as torturas pelas quais passou frei Tito, o analista afirma:

(...) essas sevícias psicológicas consistem também no uso indevido de gestos simbólicos para confundir um pouco mais a razão enfraquecida da vítimas: quando o torturador introduz na boca de Tito um eletrodo dizendo que lhe apresenta a hóstia, o corpo de Cristo, atinge-se o que a aporia do ato da tortura. Trata-se aí de penetrar na intimidade do outro, de quebrar a integridade de seu espírito e de seu corpo, de anular sua individualidade e profanar o âmago de sua crença e seus ideais. A violência da tortura consiste in fine nessa recusa totalitária da “alteridade do outro”. Ela é uma barbárie da negação, do negacionismo (p. 368).

            Para a ditadura, frei Tito representava um símbolo que precisava ser destruído e apagado por meio da tortura. Esta, como ressalta o médico, “é uma prática sobre um indivíduo, seu ser, seu corpo, sua história” (p. 368), além de ser uma ideologia grupal, legitimada politicamente. A tortura, portanto, busca aniquilar e negar a diferença. Por outro lado, o psiquiatra-psicanalista pontua que “se eu destruo no outro o que ele tem de diferente em mim, eu também destruo, ao mesmo tempo, o que ele tem de semelhante” (p. 369).  Ele diz mais:

 A incoerência do pensamento que embasa a prática da tortura é uma perturbação do pensamento, uma doença da alma. É mais fácil pensar que ela é uma perversão do que reconhecer que ela é uma loucura que requer uma exploração científica e um tratamento (p. 369).

            Para o Dr. Jean-Claude Rolland a tortura é, pois, uma loucura coletiva, legitimada em determinados períodos históricos. Para quem entra em contato com esse texto, que faz parte do livro de reportagem biográfica sobre o frei Tito, surge uma questão: como explicar o nosso Brasil contemporâneo, no qual pessoas são torturadas mais do que na época da ditadura militar (segundo estudos da socióloga norte-americana Ksthryn Sikkink)¹?
            Como se pode notar, a tortura continua sendo uma questão crucial para os direitos humanos. Nesse sentido, ler a biografia de frei Tito é uma oportunidade não só de se informar sobre o período do regime militar brasileiro, mas de se compreender que lutar contra a tortura é um dever de todos.
         
¹ Essa informação foi tirada do prefácio feito por Vladimir Safatle ao livro A tortura como arma de guerra (2016), de Leneide Duarte-Plon.

Frei Tito de Alencar (1945-1974)

Leneide Duarte-Plon

domingo, 2 de julho de 2017

A paixão segundo G.H. (1964)

LISPECTOR, Clarice. A paixão segundo G.H. Rio de Janeiro: Rocco, 2009.


            A paixão segundo G.H. narra a via crucis de uma mulher que se depara com a desorganização de sua “montagem humana”. Ao se deparar com a barata no quarto da empregada, a personagem é acometida de uma desestabilização que a tira de seu mundo organizado, domesticado e semanticamente estabilizado. Assim como no conto O Amor, a personagem se vê diante de algo que a leva para uma experiência sensorial e inconsciente. Não à toa, em A paixão segundo G.H., a personagem se sente como uma cega perdida, porque, novamente, o cego aparece como aquele que vive e/ ou masca chiclete sem olhos que possam guiá-lo e, portanto, mantê-lo em uma determinada trilha. Sentir-se como um cego é se submeter à experiência do inconsciente, é falar em “linguagem sonâmbula”.
            G.H. é uma mulher independente, de classe abastada e que vive em uma cobertura. Apesar de sua posição social, ela não está à margem do que a sociedade entende para uma mulher:
(...) a mim se referem como a alguém que faz esculturas que não seriam más se tivesse havido menos amadorismo. Para uma mulher essa reputação é socialmente muito, e situou-me, tanto para os outros como para mim mesma, numa zona que socialmente fica entre mulher e homem. (p. 25)
            O máximo que a sociedade concede a uma mulher talentosa e independente financeiramente é um lugar que fica entre mulher e homem, ou seja, ela não é uma mulher desprivilegiada como outras, mas também não vai além do amadorismo, ainda que o dinheiro lhe proporcione certa liberdade. Como Deus e como artista, G.H. dá forma as coisas e, portanto, pensa com as mãos. A escultura é a metáfora de um mundo que ela cria para si própria.
            Nesse sentido, o apartamento onde ela mora também reflete esse mundo que ela criou para si:
            O apartamento me reflete. É no último andar, o que é considerado uma elegância. Pessoas do meu ambiente procuram morar na chamada “cobertura”. É bem mais que uma elegância. É um verdadeiro prazer: de lá domina-se uma cidade. Quando essa elegância se vulgarizar, eu, sem sequer saber por que, me mudarei para outra elegância? Talvez. Como eu, o apartamento tem penumbras e luzes úmidas, nada aqui é brusco: um aposento precede e promete o outro. Da minha sala de jantar eu via as misturas de sombras que preludiavam o living. Tudo aqui é a réplica elegante, irônica e espirituosa de uma vida que nunca existiu em parte alguma: minha casa é uma criação apenas artística. (p. 29)
            Arrumar o apartamento ou fazer esculturas é como se igualar a Deus, porque é uma maneira de dar forma ao mundo. Com efeito, é como se a realidade fosse uma criação artística. Porém, parte dessa criação é realizada por operários e empregados, o que me faz lembrar a afirmação de Benjamin de que todo monumento cultural é também um monumento de barbárie. O edifício em que G.H. mora reflete o trabalho desses operários, bem como a arrumação de seu apartamento reflete o trabalho da empregada que até então trabalhava para ela.
            O enredo básico do romance se constrói a partir do momento em que a protagonista entra no quarto da empregada, que não se encontra mais na casa. Dentro do quarto, G.H. se depara com um desenho a carvão na parede: um homem nu, uma mulher nua e um cachorro. Na verdade, há apenas os contornos dos corpos e, por isso, a personagem conclui que eles estão nus. Além disso, as figuras não tem ligação uma com a outra: “cada figura olhava para a frente, como se nunca tivesse olhado para o lado, como se nunca tivesse visto a outra e não soubesse que ao lado existia alguém”. (p. 39)
            Tendo em vista as palavras da narradora-personagem, que chega a afirmar que o desenho não era um ornamento, mas uma escrita, podemos concluir que ambas não se olhavam, não se conheciam, o que explica, inclusive, o fato de que a personagem demora a se recordar do nome da empregada: Janair. Parece-me que, em A paixão segundo G.H., a condição humana está relacionada a impasses de gênero, de classe e de raça. Janair, segundo a própria narradora, era uma mulher “preta”, “invisível”, que “tinha quase que apenas a forma exterior, os traços que ficavam dentro de sua forma eram tão apurados que mal existiam: ela era achatada como um baixo-relevo preso a uma tábua”. (p. 40)
            O quarto a perturbou porque, embora estivesse limpo, ele se opunha à elegância do apartamento, ele representava “o retrato de um estômago vazio” (p. 42). Ademais, o desenho feito por Janair foi o modo que esta encontrou de reafirmar sua existência naquela casa. Se não fosse pelo desenho, a existência de Janair teria sido apagada como muitos outros já foram apagados e silenciados na história da civilização.   
            É nesse mesmo quarto que a personagem se depara com a barata, a qual ela tentou matar com insucesso, porque a barata sobreviveu. De acordo com a narradora-personagem, a barata “parecia uma mulata à morte”. (p. 55) Mas, assim como muitas outras mulheres negras e mesmo brancas, o animal “imundo” sobreviveu, à revelia da barbárie humana.
            Tocar o imundo é praticar o ato proibido e se submeter a um processo de desumanização, que faz parte dos seres:
            A barata é um ser feio e brilhante. A barata é pelo avesso. Não, não, ela mesma não tem lado direito nem avesso: ela é aquilo. O que nela é exposto é o que em mim eu escondo: de meu lado a ser exposto fiz o meu avesso ignorado. (p. 76)
            G.H. mantinha-se em uma vida na qual ela se sustentava por uma terceira perna imaginária, contudo, ao se deparar com o quarto da empregada, com o desenho e com a barata que nele habitava, ela se encontrou com o que havia de desumano nela e se entregou ao nada, ao imundo. Diante da barata, ela se viu em um processo de descoberta em que se encontrava com “a vida do mundo”.  Nesse processo, G.H. pôde ainda se deparar com o seu próprio silêncio e descobrir um prazer “que não sabe que é prazer”.
            A partir dessa reflexão, a verdadeira criação artística não seria o controle da forma, mas o contato com o inexpressivo, uma vez que só este possibilita o verdadeiro prazer: “quando a arte é boa é porque tocou no inexpressivo, a pior arte é a expressiva”. (p. 143) Ademais, a identidade feminina não se constrói por meio do humano, mas por meio do encontro com o abismo, com o que é desumano e imundo, porque, por mais paradoxal que seja, só a desumanização pode constituir a humanização.
            Quero o inexpressivo. Quero o inumano dentro da pessoa; não, não é perigoso, pois de qualquer modo a pessoa é humana, não é preciso lutar por isso: querer ser humano me soa bonito demais.
            Quero o material das coisas. A humanidade está ensopada de humanização, como se fosse preciso; e essa falsa humanização impede o homem e impede a sua humanidade. Existe uma coisa que é mais ampla, mais surda, mais funda, menos boa, menos ruim, menos bonita. Embora também essa coisa corra o perigo de, em nossas mãos grossas, vir a se transformar em “pureza”, nossas mãos que são grossas e cheias de palavras. (p. 158)

            Ser inumano é ser capaz de se organizar dentro do fato de “ter dor de estômago”, isto é, a desumanização é necessária para que sejamos capazes de olhar para o outro. Na minha leitura, portanto, A paixão segundo G.H. aborda a via crucis de uma personagem em processo de desumanização, para se descobrir humana e incapaz de um ato de heroísmo, ou seja, por mais que ela coma a barata, ela não consegue dar conta do mundo.  
Clarice Lispector (1920-1977)

quinta-feira, 22 de junho de 2017

Teoria King Kong (2006)

DESPENTES, Virginie. Teoria King Kong. Tradução de Márcia Bechara. São Paulo: n-1 edições, 2016.

            Um tapa na cara dos hipócritas: é a primeira frase que me vem à mente após a leitura do livro da escritora francesa Virginie Despentes. A autora escreve de maneira simples, quase como se buscasse estabelecer uma conversa com seus leitores, a fim de explicitar o posicionamento dela como feminista. Para isso, ela dialoga com outras feministas, a saber: Camille Paglia, Angela Davis, Claire Carthonnet, Judith Butler e etc.
            Despentes parte de sua própria experiência de vida para abordar o feminismo, de modo que, além de uma base teórica, há uma base testemunhal na narrativa dela. Nascida em 1969, a autora foi fortemente influenciada pela cultura punk, que a impulsionou a buscar a própria independência, mesmo antes de ela entrar em contato com o feminismo. Ainda nova Despentes decidiu se aventurar pela vida que há fora de casa, refutando a ideia de que mulheres devem ficar circunscritas à vida doméstica.
            Tal decisão não foi sem consequências: ela foi estuprada. E, é a partir dessa experiência, que Despentes propõe uma reflexão sobre o estupro, dialogando com Paglia. Aquela afirma que esta foi “a primeira a tirar o estupro do horror absoluto, do não dito” e a circunscrever o estupro em “uma circunstância política”. De acordo com Despentes, “Paglia transformava tudo: não se tratava de negar nem de sucumbir, se tratava de viver com.” (p. 36) Nesse sentido, o estupro deve ser tirado da esfera do drama e ser considerado como algo fundante na condição da mulher; ademais, deve ser nomeado como aquilo que é: um estupro, tendo em vista que aquilo que não é nomeado está à margem do simbólico. É necessário que a violência seja significada para que possa haver possibilidade de cura.
            Dando continuidade a reflexão, a escritora aponta para a hipocrisia daqueles que argumentam que a pornografia alimenta a cultura do estupro: Dizem com frequência que a pornografia aumenta o número de estupros. Hipócrita e absurdo. Como se a agressão sexual fosse uma invenção recente, e como se tivesse sido introduzida em nossos espíritos através dos filmes. (p. 30) Do ponto de vista da autora, a agressão contra a mulher não pode ser lida como “um fenômeno recente ou próprio de um grupo específico”. Além disso, Despentes aponta para a desonestidade de se ver a pornografia como um gênero homogêneo, quando, na verdade, há diversas maneiras de se fazer pornografia.  
            A autora acrescenta que a defesa da censura da pornografia e da prostituição é sustentada pela moral judaico-cristã, que culpabiliza aqueles que buscam resistir. Despentes se posiciona contra a hipocrisia e a moral vigente, defendendo o direto de venda do sexo e a legitimação dessa escolha profissional:
            As condições de trabalho das atrizes, os contratos aberrantes que elas assinam, a impossibilidade de controlar o uso de sua própria imagem quando abandonam a profissão, ou de serem remuneradas quando sua imagem é utilizada, essa dimensão da dignidade feminina não interessa aos censores. O fato de não existir nenhum centro de apoio especializado em que elas possam encontrar informações diversificadas sobre as particularidades de sua profissão não interessa aos poderes públicos. Há uma dignidade que os preocupa, e uma outra que não interessa a ninguém. Mas o pornô é feito com carne humana, a carne da atriz. E, no final, ele só suscita um único problema moral: a agressividade com que são tratadas as atrizes pornô. (p. 80-81)
            A escritora aponta que essa vitimização da profissional do sexo é falsa, bem como a preocupação com a dignidade da mulher. Na perspectiva da autora, o que deve haver são melhores condições e direitos trabalhistas para as mulheres que decidem se prostituir.
Em Teoria King Kong, Despentes argumenta ainda que a discriminação da prostituição serve de base para sustentar a instituição do casamento. Nessa perspectiva, o casamento seria mais opressor do que a prostituição, uma vez que a puta, terminado o serviço, pode, pelo menos, “ir dar uma volta tranquila” (p. 63), diferente da mulher casada, que abdica de sua independência para se encarcerar em um padrão de vida heteronormativo.  
No fim das contas, para a autora, o machismo se trata sobretudo de um problema de luta de classes. É necessário que o corpo das mulheres seja controlado pelos homens para que se mantenham os princípios e a estrutura da sociedade burguesa; por outro lado, o machismo também afeta os corpos dos homens, que são controlados pelos meios de produção em tempos de paz, ou, pelo Estado, em tempos de guerra. Desse modo, o feminismo é urgente para possibilitar uma revolução social, da qual todos façam parte.
Teoria King Kong diz respeito a essa necessidade que temos de uma revolução feminista. Despentes explica, a partir de uma breve análise do filme de Peter Jackson, o porquê do uso metafórico de King Kong:
 King Kong, aqui, funciona como a metáfora de uma sexualidade que precede a distinção de gêneros tal como politicamente imposta no final do século XIX. King Kong encontra-se além da fêmea e além do macho. Esse ser está na encruzilhada entre o homem e o animal, o adulto e a criança, o bom e o mau, o primitivo e o civilizado, o branco e o preto. Híbrido, diante da obrigatoriedade do binário. A ilha do filme é a possibilidade de uma forma de sexualidade polimorfa e superpoderosa. Aquilo que o cinema deseja capturar, exibir, desnaturalizar e depois exterminar. (p. 94)
A revolução terá acontecido, portanto, quando formos capazes de dinamitar a distinção de gêneros que nos foi imposta. Para isso, é necessário que retornemos à ilha que precede a civilização e nos encontremos com o que há de híbrido e peludo em nós.
Virginie Despentes (1969- )

sábado, 27 de maio de 2017

A sangue frio (1966)

CAPOTE, Truman. A sangue frio: O relato fiel de um assassinato múltiplo e suas complicações. Tradução de Ivan Lessa. Rio de Janeiro, Editora Nova Fronteira, 1966.


            Em 15 de novembro de 1959, quando ocorreu um brutal assassinato na cidade de Holcomb, no estado do Kansas, o escritor norte-americano Truman Capote já era reconhecido e famoso. A novela Bonequinha de luxo (1958), por exemplo, já havia sido publicada. Capote, que toma conhecimento do crime pelo jornal, encontra na matéria a oportunidade de acompanhar uma história que lhe possibilitará inaugurar um novo gênero literário: o romance de não-ficção.
O escritor decide ir para o Kansas junto com sua amiga Harper Lee, a fim de acompanhar o desenrolar do ocorrido e de entrevistar pessoas próximas à família que fora assassinada, para escrever o seu romance a partir de uma reportagem. A família era composta pelo pai Herbert Clutter, pela mãe Bonnie Clutter e pelos filhos Kenyon, Nancy, Beverly e Eveanna, sendo que as duas últimas não moravam mais com os pais, de modo que foram as únicas sobreviventes do assassinato.
O romance descreve o crime de maneira bem realista, porque explicita com riqueza de detalhes o estado em que os cadáveres foram encontrados: amarrados e amordaçados, com marcas de tiros de espingarda. Se, por um lado, nos sensibilizamos com a dor daqueles que sentiram a morte dos Clutter, por outro, dificilmente deixamos de ter simpatia pelos assassinos. Isso porque, em A sangue frio, vislumbramos os diferentes pontos de vista dos personagens dessa história macabra.  
Os assassinos são Perry Smith e Richard Hickock, frequentemente chamado de Dick. O protagonismo da história é destinado a Perry, que tendo passado por uma infância difícil, apresenta certo desequilíbrio emocional (dizem que, na época, Capote chegou a nutrir um sentimento de paixão por ele). Perry acredita em tesouros escondidos, faz xixi na cama e chora como se ainda fosse criança; além disso, ele gosta de desenhar e de escrever em um diário. Trata-se de um personagem que teve sonhos e talentos abortados por conta das circunstâncias adversas da vida.
No oposto extremo, encontra-se Nancy, que também teve sua vida abortada, mas que, diferente de Perry, recebera instrução e crescera em uma família abastada que teria dado respaldo a todos os sonhos dela, caso estes não tivessem sido interrompidos. Com isso, Capote mostra como duas vidas completamente distintas podem ser esfaceladas.
A sangue frio é um romance que aborda as consequências de um assassinato na vida de pessoas de uma cidade pequena e na vida dos próprios assassinos, problematizando questões como a moral e a pena de morte, que era permitida em Kansas. Na passagem do livro apresentada a seguir, Perry, já condenado à forca, diz a um amigo:  

Os soldados não sofrem de insônia. Matam e ganham medalhas por terem matado. Este bom povo de Kansas quer me matar - e algum carrasco terá prazer em executar o trabalho. É fácil matar - bem mais fácil que passar um cheque sem fundos. Lembre-se que eu conheci os Clutter por uma hora apenas. Se os tivesse conhecido de verdade, talvez me sentisse diferente. Acho que não conseguiria viver comigo mesmo. Mas do jeito que as coisas aconteceram, foi como derrubar alvos num stand de tiro. (p. 326)

            Ao narrar a história desse crime e ao dar voz aos assassinos, Capote coloca em cheque evidências que podemos ter sobre a figura do bandido e nos leva a enxergar que criminosos não são monstros ou malucos como alguns gostariam de supor, mas humanos, como todos os outros. Desse modo, os dois lados da moeda nos são apresentados e percebemos que o instinto assassino faz parte do humano, ainda que ele só aflore em alguns. A diferença é que, enquanto uns saem pela porta da frente, outros saem pela porta de trás e vivem à margem da sociedade.
  
 Truman Capote (1924-1984)

sábado, 6 de maio de 2017

Helena (1876)


ASSIS, Machado de. Helena. São Paulo: Globo, 1997.

            O romance Helena, de Machado de Assis, foi publicado em 1876, mas a narrativa é ambientada em abril de 1850, no Andaraí, bairro do Rio de Janeiro. Trata-se, portanto, de uma narrativa construída em um Brasil já independente, porém, ainda escravocrata e extremamente patriarcal.
            A jovem Helena tem entre dezesseis e dezessete anos e passa a habitar a casa do Andaraí após a morte do Conselheiro Vale, que lhe reivindicou a paternidade e a inseriu em seu testamento como herdeira, para a surpresa da família, que, até então, desconhecia a existência de Helena. A moça, de origem enigmática e suspeita passa, pois, a participar da vida da casa grande, como um imigrante que chega para desestabilizar a suposta configuração harmônica de um meio social.
            Helena, embora reproduza os estereótipos de feminilidade associados à figura da mulher (ela é sensível, frágil e delicada), vai além, ao se mostrar independente na maneira de pensar e ao questionar, em alguns momentos, seu irmão, Estácio, que é a figura de autoridade da família, estando abaixo apenas do padre, outra personagem importante do romance, sobre a qual, entretanto, não me debruçarei. Não quero dizer com isso que a protagonista encarne uma rebelde ou uma contestadora da sociedade patriarcal, mesmo porque, o contexto não lhe permitiria; de todo modo, é inegável que Machado constrói uma personagem que produz um ruído na suposta solidez dessa sociedade.  
            O romance machadiano discute escravidão, liberdade, bem como relações sociais e amorosas que se constroem a partir dos limites impostos por aquela estrutura de sociedade. Em uma bela passagem da narrativa, enquanto caminha com seu irmão, Estácio, Helena o questiona sobre o fato da riqueza, para ele, ser motivo de umas das maiores felicidades da Terra. Na perspectiva do rapaz, “a riqueza compra até o tempo”, já que, ele, em posse de um cavalo, pode fazer em menos tempo o mesmo trajeto que um escravo levará uma hora ou mais, a pé. Em contrapartida, Helena lhe diz:

O essencial não é fazer muita cousa no menor prazo; é fazer muita coisa aprazível ou útil. Para aquele preto o mais aprazível é, talvez, esse mesmo caminhar a pé, que lhe alongará a jornada, e lhe fará esquecer o cativeiro, se é cativo. É uma hora de pura liberdade. (p. 37)

            Esse diálogo é emblemático para mim porque, ao longo da narrativa, parece-me sempre estarem em questão os diversos sentidos sobre o que é ser um escravo e sobre o que é ser um homem livre e bem-sucedido. Não seriam todos escravos? Na configuração do romance, creio que sim. Estácio é escravo de leis terrestres e divinas que o impedem de se unir à mulher que ele ama, e, Helena é escrava de um destino que não escolheu e se encontra, a todo o momento, despossuída daquilo que é basilar em quaisquer sujeitos: o desejo. Em uma sociedade escravocrata e patriarcal, ela, como mulher, deve obediência aos senhores, o que a impossibilita de assumir as rédeas de suas vontades e desejos. Em outras palavras, Helena é sempre refém do desejo do outro, não à toa o seu fim é trágico. Para corroborar o que digo, atenho-me a um trecho da fala de Helena: “Há criaturas tão malfadadas, que aqueles mesmos que as desejam fazer venturosas não alcançam mais do que preparar-lhe o infortúnio” (p. 178), ou seja, é comum que, em defesa do amor, de se querer o bem ao próximo, faça-se o mal, quando, bastava, para se fazer o bem, oferecer uma escuta e um espaço para a voz e para o desejo do outro.      
            Helena é um belíssimo romance, de enredo simples, mas que nos deixa sobressaltado e preso até a última página; é daquelas histórias que você tem pressa de terminar para descobrir o desfecho, mas que lamenta quando enfim termina a leitura. É lindo, comovente e trágico!  


Joaquim Maria Machado de Assis (1839-1908)

sábado, 4 de fevereiro de 2017

A marca humana (2002)

ROTH, Philip. A marca humana. Tradução de Paulo Henrique Britto. São Paulo: Companhia das Letras, 2002.


            O romance A marca humana compõe a trilogia sobre a vida na América do pós-guerra, ao lado dos romances A pastoral americana e Casei com um comunista. Assim como em A pastoral americana, a história de A marca humana é narrada pelo alter ego do autor, Nathan Zuckerman.   
            Dessa vez, o personagem central de Zuckerman é um professor universitário de letras clássicas: Coleman Silk, um homem de setenta anos que vê sua vida profissional e pessoal arruinada por uma acusação de racismo e abuso sexual. Acusação essa que, diga-se de passagem, não se sustenta, como entendemos ao longo da leitura do romance.
            Silk é acusado de racismo por chamar dois alunos negros de spooks, no momento em que fazia a chamada da turma: “Alguém conhece essas pessoas? Elas existem mesmo ou será que são spooks? (p. 15)” O termo se refere a fantasmas, mas também pode ser uma atribuição pejorativa para denominar negros. No caso de Silk, ele faz uso da expressão sem sequer saber que seus alunos são negros, porque, na verdade, os tais alunos nunca foram às aulas deles, de modo que ele usa o termo no sentido de fantasma.
            Apesar disso, o caso provoca um reboliço na Universidade e Silk se vê as voltas com uma acusação infundada de racismo, a qual fora registrada pelos alunos que não assistiam às aulas. Para completar a decepção de Silk, nem os colegas de trabalho o apoiam. Ao contrário, ele chega a se ver perseguido pela diretora do departamento e professora de francês Delphine Roux, que, como diz o narrador, não tem consciência de que ninguém é capaz de alcançar a verdade de cada um.
            A acusação de misoginia e abuso sexual, bem como a de racismo, é infundada, mas se justifica pelo cenário político da época. O ano é 1998, época em que os Estados Unidos foram tomados por uma histeria puritana e moralista, em decorrência do escândalo sexual que envolveu o presidente da República Bill Clinton e a estagiária Mônica Lewinsky, na Casa Branca. Silk não trai a esposa, como fizera Clinton, mesmo porque, ele é viúvo; mas se envolve com uma faxineira da Faculdade Athena supostamente analfabeta, que é bem mais nova do que ele.
            Algumas pessoas (lê-se: principalmente Delphine Roux), ao saberem do relacionamento de ambos, passam a repudiar Silk, sob o argumento de que ele é um velho misógino que quer se aproveitar de uma jovem inocente. Se, por um lado, ele de fato assume uma fala controversa ao afirmar que a moça, Faunia Farley, deve ser boa de cama por já ter sido molestada, por outro, ela de modo algum é uma vítima dele. Faunia se relaciona com Silk por vontade e desejo próprios e, em nenhum momento da narrativa, ela se sente incomodada ao lado dele.
            O romance aponta para uma crítica ferrenha a onda de puritanismo e moralismo que predomina não só na sociedade, mas também na universidade, lugar onde, teoricamente, deveria predominar o pensamento intelectual.

Basta fazer a acusação que ela está provada. Basta ouvir a alegação para que se dê crédito a ela. Não é preciso encontrar uma motivação para o perpetrador, não é preciso que haja nenhuma lógica nem razão. Basta um rótulo. O rótulo é a motivação. O rótulo é a prova. O rótulo é a lógica. Por que Coleman Silk fez isso? Porque ele é x, porque ele é y, porque ele é as duas coisas. Primeiro racista, depois misógino. A esta altura do século XX, já não se pode dizer que ele é comunista, como se fazia antigamente. Um ato de misoginia cometido por um homem que já se mostrou capaz de fazer um comentário racista venenoso, prejudicando uma aluna vulnerável. Isso explica tudo. Isso, e mais a loucura. (p. 368)

Até aqui, talvez eu tenha dado a impressão de que Silk é uma vítima dos acontecimentos, porém, julgando que ainda estou em tempo de me redimir, quero registrar que a narrativa não recorre a clichês maniqueístas, isto é, não se trata de uma história do bem contra o mal, não existem mocinhos nem bandidos. Arrisco-me a dizer que sequer existem oprimidos e opressores no romance de Philip Roth. Os personagens assumem posicionamentos diversos conforme as adversidades da vida.
Coleman Silk tem um segredo, que, aliás, não pretendo revelar neste texto. Esse sim, para lá de questionável e problemático. Zuckerman, o escritor aficionado pela vida de pessoas comuns, entende Silk como um homem que foi capaz de “forjar um destino histórico só para si próprio”, mas que não pôde fugir à história “que está transcorrendo agora no relógio em cada tique-taque”. Dito de outra maneira, Zuckerman quer dizer que ninguém pode escapar ao destino comum, que está interligado ao momento em que se vive. Desse modo, não podemos nos ver livres do fato de que somos homens de nosso tempo, marcados pelos traços de humanidade, que se confundem entre o bem e o mal. Diante disso, quaisquer rótulos caem por terra.

Philip Roth: um escritor necessário e genial, que problematiza questões que, certamente, afetam não só aos americanos ou aos judeus, mas a todos nós. Por fim, concordo com o professor Silk que tem que se ter cuidado com a leitura rasa e apressada que se faz de determinadas obras, para que não as rotulemos a partir de certas nomenclaturas que só contribuem para o empobrecimento do pensamento intelectual.

 Philip Roth (1933 - )

sábado, 21 de janeiro de 2017

A chave de casa (2007)


LEVY, Tatiana Salem. A chave de casa. Rio de Janeiro: Record, 2014.

            A chave de casa é o romance de estreia da autora brasileira Tatiana Salem Levy, o qual trata da questão da memória, da herança que é passada no silêncio, do luto e da dor. De antemão, ao lermos a epígrafe do romance – um poema de Emily Dickinson – já antevemos o tema da narrativa, que gira em torno da impossibilidade de o tempo fechar uma ferida.  
            Tudo começa quando a personagem-narradora recebe do avô uma chave. Ele passou a chave para a neta porque não queria se desfazer do objeto que o remetia ao passado, à casa que ele deixara para trás na Turquia. Por já ser um homem velho, optou por transmitir a sua história para um descendente.
            Em posse da chave, a personagem se sente no lugar de herdeira, uma vez que lhe foi transmitida uma história que não é sua, mas que, ao mesmo tempo, é. Ela se vê, então, diante de um dilema: O que fazer com a chave e com a história de seu avô? Como esquecer e não esquecer?
            O avô não lhe faz nenhum pedido, porém, a personagem sente que a herança lhe é passada no silêncio. Este, por sua vez, vem carregado de dores e perdas, o que reafirma as palavras de Dickinson: “Dizem que o tempo ameniza./ Isso é faltar com a verdade./ Dor real se fortalece/ Como os músculos, com a idade”. É assim que a personagem, de início, pode afirmar que já nascera velha:

Nasci com cheiro de terra úmida, o bafo de tempos antigos sobre o meu dorso. Falo de um peso que carrego nas costas, um peso que me endurece os ombros e me torce o pescoço, que me deixa dias a fio – às vezes um, dois meses – com a cabeça na mesma posição. Um peso que não é todo meu, pois já nasci com ele, como se toda vez em que digo “eu” estivesse dizendo “nós”. Falo sempre na companhia desse sopro que me segue desde o primeiro dia. (p. 9)  

            Nesse sentido, o romance é bastante interessante, porque nos leva a refletir sobre a construção do “eu”, que não é sem o olhar do outro, sem a história que nos antecede. Em contrapartida, para que o “eu” possa se configurar em um sujeito independente e singular, é necessário também se afastar da história do outro.
Dessa maneira, embora não esquecer seja importante, esquecer é fundamental para seguir adiante e não se ver sempre numa posição de imobilidade. Sendo assim, o sujeito se constrói na tensão entre a memória e o esquecimento, tendo em conta que um não é sem o outro. Vale lembrar ainda que se trata aqui tanto de uma memória da alegria quanto de uma memória da dor, ambas capazes de se fortalecer com o tempo.
Fora esse fio narrativo principal, acompanhamos ainda a experiência de luto da personagem-narradora: seja o luto por ter perdido a mãe, seja o luto de uma relação abusiva com um homem violento que a deixou marcas profundas. Portanto, o que vislumbramos na narrativa são fragmentos de uma memória que pretendem contar a história da família e, sobretudo, a própria história da personagem, que é particular, ainda que esteja imbricada às experiências de outrem.


     Tatiana Salem Levy (1979- )

terça-feira, 3 de janeiro de 2017

Pastoral Americana (1997)

                                                  

ROTH, Philip. Pastoral Americana. Tradução de Rubens Figueiredo. São Paulo: Companhia das Letras, 1998.

            Pastoral americana é um romance de quase 500 páginas, dividido em três partes: “Paraíso relembrado”; “A queda”; e “Paraíso perdido”. O romance conta a história de Seymour Levov, mais conhecido pelo apelido de “Sueco”; protagonista que simboliza a derrocada do sonho americano.
            Nathan Zuckerman, o alter-ego de Philip Roth, tem um encontro com seu ídolo da infância: o Sueco. Este lhe escreve uma carta, solicitando-lhe um encontro, porque quer que a história de seu pai, recentemente falecido, e a história da fábrica de luvas, sejam narradas por um escritor reconhecido pela crítica. Zuckerman aceita encontrá-lo, porque sempre foi fascinado pela figura do Sueco, que outrora fora campeão do time de beisebol da escola secundária de Newark.
            Atleta brilhante, judeu, loiro de olhos azuis, alto e belo, Seymour Levov representava a esperança, a fantasia de uma vida americana distante da guerra e de quaisquer dissabores, sobretudo para os judeus, que enxergavam na América a possibilidade de um paraíso.
            O encontro, porém, é decepcionante para Zuckerman, tendo em vista que o Sueco, em vez de falar do que lhe afligia e de oferecer ao escritor uma boa história, passa a noite tecendo elogios aos filhos do segundo casamento. Ao longo da narrativa, entenderemos que o silêncio de Levov, ao contrário do que pensa Zuckerman, está repleto de sentidos, além de significar uma dor inominável. Compreendemos, nesse sentido, que a comunicação é falha e que a tentativa de conhecer o outro é sempre imaginária.  
            Algum tempo depois, Zuckerman reencontra um antigo amigo numa reunião de ex-alunos da escola secundária: Jerry, o irmão mais novo do Sueco. Jerry, então, conta a ele que o Sueco faleceu, porque estava enfermo de um câncer em estado terminal. Conta-lhe também sobre a primeira filha de Seymour e Dawn Dwyer: Merry Levov, que em 1968, durante a guerra do Vietnã, aos 16 anos, explodiu um mercadinho e uma agência de correios com uma bomba, matando um inocente.
            Chocado com a história que ouve, a qual desfaz suas fantasias sobre a vida perfeita do Sueco, Zuckerman decide escrever um romance sobre a vida de Seymour Levov. É a partir da imaginação do alter-ego de Pilip Roth que acompanhamos, pois, a trajetória de seu ídolo da infância.
            O Sueco vivia num mar de ilusões. Herdeiro de uma fábrica de luvas de sucesso, rico, portanto; e casado com a miss New Jersey, ou seja, com uma das mulheres mais lindas da cidade, ele pensava que não havia nada que pudesse dar errado em seu lar. Merry, a quarta geração dos Levov, nascera, do ponto de vista dele, para dar continuidade a esse sonho de uma pastoral americana.

Uma esposa linda. Uma casa linda. Cuida dos negócios como um brinco. Lida com o seu quinhão de pai com muita competência. Estava, de fato, levando a vida que pediu a Deus, a sua versão do paraíso. É assim que vivem os bem-sucedidos. São bons-cidadãos. Sentem-se afortunados. Sentem-se gratos. Deus está sorrindo lá de cima para eles. Existem problemas, eles dão um jeito. E de repente tudo muda e fica impossível. Nada está sorrindo lá de cima para ninguém. E quem é que pode dar um jeito nisso? Ali estava alguém despreparado para o caso de a vida ser infeliz, muito menos para o impossível. Mas quem é que está preparado para o impossível que vai acontecer? Quem é que está preparado para a tragédia e para o absurdo do sofrimento? Ninguém. A tragédia do homem despreparado para a tragédia – esta é a tragédia do homem comum. (p. 104)

Três gerações. Todas prosperando. O trabalho. A economia. O êxito. Três gerações entusiasmadas com a América. Três gerações se integrando estreitamente com um povo. E agora, na quarta, tudo isso se transforma em coisa nenhuma. A completa devastação do mundo. (p. 273)

É o irmão quem lhe diz certo dia: “Você queria a Miss América? Bem, você a conseguiu, e da forma mais chocante: ela é a sua filha!” A pastoral americana é a própria filha, é a bomba que está sempre prestes a explodir e a acabar com o sonho da American way of life. Merry trouxe a guerra para o lar que o Sueco sonhou em construir na idílica Old Rimrock e desconstruiu todas as fantasias que encobriam o olhar de Seymour Levov.

Ele entendera como é improvável que possamos vir uns dos outros e como é improvável que venhamos mesmo uns dos outros. Nascimento, sucessão, as gerações, a história – totalmente improvável.
(...)
O Sueco havia acreditado que a maior parte do mundo era ordem e que só uma pequena parcela fosse desordem. Ele havia aprendido com atraso. (p. 473)

            Se, por um lado, ele podia controlar a fabricação de luvas e fazer com que estas se adequassem perfeitamente às mãos das senhoras, por outro, nada mais havia que ele pudesse controlar, sequer a si próprio, como ele supunha. Porque a vida, a história, é improvável.      
   
Philip Roth (1933-)